Hunger

Hunger gan Steve McQueen

Man cychwyn posib wrth bwyso a mesur rhinweddau'r ffilm Hunger yw'r dyfyniad isod gan y cyfarwyddwr ei hun, wrth egluro un o’i arddangosfeydd celf.

“Dwi’n hoffi gwneud ffilmiau lle mae’r gynulleidfa yn cael yr argraff bron â bod yn gafael mewn tywod a’i rhwbio yn erbyn eu cledrau. Yn ogystal â hynny dwi eisiau i fy ffilmiau fod yn ddarnau o sebon gwlyb a llithrig. Mae rhaid symud yn gorfforol a newid lleoliad yn ôl y ffilm fel ei bod yn eich arwain chi, yn lle’r gwrthwyneb.” (Steve McQueen)

Defnyddiai’r artist fideo Steve McQueen y ddau drosiad uchod i ddisgrifio ei weithiau, sydd yn bennaf yn ffilmiau 35mm, 16mm, Super 8 a fideo. Ar ôl bron i bymtheg mlynedd yn arddangos ei weithiau mewn amgueddfeydd ledled y byd, penderfynodd enillydd y Turner Prize ym 1999 cyfarwyddo ei ffilm gyntaf ar gyfer y Sinema, Newyn (Hunger).

Mae’r ffilm yn adrodd hanes Bobby Sands, arweinwr enwog yr IRA a ddechreuodd streic newyn ar Fawrth y cyntaf 1981 yng ngharchar Long Kesh (“The Maze”) yng Ngogledd Iwerddon. Mae’n eironig fod McQueen yn disgrifio ei ffilmiau fel “darnau o sebon”, oherwydd nid sebon a cheir yng nghelloedd y carchar hwn, ond budred. Yn ogystal â streic newyn roedd carcharorion y “Maze” yn protestio trwy streic hylendid. Golygai hyn fod waliau’r celloedd wedi eu gorchuddio â baw, a choridorau hir y carchar wedi eu boddi o dan wrin. A dweud y gwir dim ond ar ddau achlysur y gwelir darn o sebon yn ystod y ffilm. Digwyddai hynny pan y mae gard y carchar Ray Lohan yn glanhau'r briwiau ar ei ddwylo llofruddiog wedi iddo ddyrnu’r carcharorion. Ond wrth, gwrs mae’r trosiadau a ddefnyddiai McQueen yn berthnasol i’r ffordd y mae’r cyfarwyddwr yn trin lluniau’r ffilm. Ar un llaw, mae’r hyn a welir yn hynod faterol, er enghraifft yn ystod y ffilm mae’r actor Michael Fassbender (Bobby Sands) yn colli cymaint o bwysau â streiciwr newyn go iawn. Ond er gwaethaf y gwyrdeb anianol a chyflëir yn y lluniau, ceir ar y llaw arall, naratif cymhleth a llithrig sydd wedi ei lunio er mwyn ymylu ein hymwybyddiaeth o amser a pylu ein gallu i gyflawni beirniadaeth foesol.

Yr hyn sydd yn taro gyntaf yw ochr materol sydd, megis y "tywod" y mae Steve McQueen yn cyfeirio ato yn y dyfyniad, yn rwbio i mewn i groen y gynulleidfa ac yn gwneud y profiad o wylio'r ffilm yn un eithaf anghyffyrddus. Agorai’r ffilm mewn (dileu) gyda phrotest gweriniaethol lle mae merch yn taro caead bin ar lawr asffalt mewn cyflymder rhyfeddol, gan greu mwstwr metelig sydd yn parhau serch hynny prin 30 eiliad. Adlewyrchai golau ar y caead gan greu fflachiadau ar y sgrin, sydd yn ogystal yn adleisio symudiadau sydyn y ffilm yn y taflunydd. Mae rhaid cofio fod McQueen erioed wedi gwrthwynebu’r syniad o Sinema sydd yn ceisio hudo a thwyllo’r gynulleidfa. Rhoddir o hyd blaenoriaeth i ochr materol y llun yn ei weithiau fideo, ac mae’r gynulleidfa o hyd yn ymwybodol mai cynhyrchiad ffurfiol sydd i’w gael yn ei ffilmiau. Er enghraifft yn ei ffilm fideo Catch (1997) mae McQueen a’i chwaer yn taflyd camera yn ôl ag ymlaen i’w gilydd, neu yn Drummed (1998) mae’n gwthio casgen gyda thri chamera ynghlwm trwy strydoedd New York gan greu lluniau sydd yn cylchdroi. Mae McQueen yn trin lluniau gyda’r bwriad o droi ei fyfyrdodau yn brofiadau materol.

Dyma’r naws “llithrig” a “sebonllyd” sy’n nodweddiadol o’i lluniau ac sy’n amlygu ei hun i’r gwyliwr yn dod yn amlwg ymhen ychydig. Yn yr olygfa gyntaf , gwelir dyn yn rhoi ei ddwyl o llawn crafiadau mewn dŵr, yna mae’n gwisgo, bwyta ei frecwast, gadael y tŷ, agor giât gan syllu yn bryderus i fyny a lawr stryd faestrefol Wyddelig. Cyn mynd i mewn i’w gar mae’n gwirio nad oes bom o dan ei gerbyd gan orwedd ar y llawr tra bod ei wraig yn syllu’n boenus. Nid ydym yn ymwybodol eto pwy ydy’r dyn yma, na’r rhesymau dros ei anafiadau. A’i dioddefwr ynteu arteithiwr ydyw? Mae lluniau sych a manwl McQueen yn cyfuno i greu stori sydd yn llifo yn araf. Ond er gwaetha manylion y lluniau, rhaid wrth ychydig amynedd a disgwyl cyn darganfod eu gwir arwyddocâd. Gofalai'r cyfarwyddwr nad ydym ni’n llwyddo i uniaethu â’r cymeriadau yn syth trwy wneud i’r stori neidio mewn amser. Cawn yr argraff felly fod y lluniau’n llithro o’n gafael a dealltwriaeth ni. Cyflwynai McQueen y lluniau yn y ffordd anghonfensiynol hon, fel rhan o’i strategaeth i atal, dros dro o leiaf, moesoldeb y gwyliwr.

Mae rhaid i ni aros felly cyn darganfod taw Lohan, gard carchar Maze, yw’r dyn a welir yn yr olygfa gyntaf. Cawn ddarganfod nes ymlaen fod ei anafiadau wedi eu achosi oherwydd y gyfundrefn o ofn a thrais y mae’n ei sefydlu yn y carchar. Gwelwn Lohan yn glanhau ei friwiau mewn sinc am yr ail dro wedi iddo ddyrnu carcharor, ond mae ei bwniad olaf yn methu ac yn taro’r wal. Mae Lohan yn anafu ei hun wrth niweidio’r carcharorion, ac yn wir, mae’n dioddef trais cymaint ag y mae ef ei hun yn offeryn trais.

Nerth y ffilm yw ei fod o’n llwyddo trawsffurfio goddefoldeb y gwyliwr yn wrthwynebiad corfforol radicalaidd trwy amlygu amodau gwael y carchariad. Er bod y carcharorion wedi eu cloi mewn gofod chwe medr sgwâr, mae’r camera o hyd yn symud, gan arddangos sut y defnyddiant eu cyrff fel modd o brotest. Gwraidd y streiciau hylendid a newyn yma oedd penderfyniad Margaret Thatcher i wrthod cydnabod y carcharorion fel rhai gwleidyddol. Oherwydd hyn, mae’r carcharorion , yn eu tro, yn gwrthod gwisgo iwnifform y carchar ac felly maent i gyd yn ymlwybro yn noeth gyda dim ond blanced i’w cadw nhw’n gynnes. Y mae’r celloedd, lle ymgynnull y carcharorion noeth yma, yn ymddangos fel ogofau sy’n datgelu llwybrau a cheudodau eu cyrff. Wedi llyncu eu bwyd a’i dreulio, defnyddiant eu baw i blastro muriau’r celloedd, neu gadawant y bwyd mewn cornel i bydru llawn cynrhona. Mae’r sylwedd atgas yma yn cael ei modelu i greu cornantau sydd yn arwain o dan ddrysau’r celloedd er mwyn iddynt allu boddi'r coridorau gyda wrin. Yn ystod yr ymweliadau prin, mae negeseuon a phecynnau yn llwyddo osgoi gwyliadwriaeth y gardiau trwy gael eu cludo yn eu sianeli trwynol neu rectwm. Mae un o’r pecynnau yma yn cludo radio bach sydd yn galluogi carcharor i dderbyn newyddion diweddaraf yr achos gweriniaethol yn erbyn llywodraeth anhyblyg Prydain. Felly, er y sefyllfa annioddefol o garchariad, mae cyrff y carcharorion yn caniatáu amrywiaeth o diangfeydd iddynt, sydd yn cadarnhau grym bywyd ac yn ymgnawdoli eu gwrthsafiad, er gwaethaf ymatebion negyddol cyson llywodraeth Prydain. Clywn lais Thatcher ar y radio bach yn gwrthod cydnabod y carcharorion fel carcharorion gwleidyddol:

“There is no such thing as political murder, political bombing or political violence. There is only criminal murder, criminal bombing and criminal violence. We will not compromise on this. There will be no political status.”

Mae Hunger wrth gwrs wedi ei osod mewn gwlad arbennig, lle mae llofruddiaeth ac ymosodiadau yn holl bresennol. Mae’r ffilm yn pwysleisio hyn yn ystod yr achlysuron prin pan rydym yn gadael y carchar, e.e. pan fod Lohan yn pryderu fod bom o dan ei gar yn yr olygfa gyntaf. Trwy’r portread o’r hyn yr ydym yn ei weld yn digwydd y tu allan i’r carchar, mae’r ffilm yn egluro pam mae araith Thatcher yn cael ei gefnogi gymaint ar y radio. Cyflwynir byd lle mae blaenoriaethu trefn gyhoeddus yn gallu arwain at sefyllfa lle y mae modd cyfreithloni y gweithred o ddinistro'r cysylltiad rhwng trais a hawliau dynol. Mae Gogledd Iwerddon yn wlad lle mae’r eithriad wedi troi yn arfer, a gall y sofren penderfynu'r hyn y dymunai. Nid amddiffyn hawliau’r cyhoedd yn unig a wna’r heddlu yn y wlad hon, ond amddiffynnant hefyd dymuniadau sofren sydd yn arddangos grym trwy sefydlu a gohirio trefn gyfreithiol. Gan fod y sofren yn cyfarch fel heddwas, mae’r heddwas felly yn ymgorffori’r sofraniaeth hon. A thrwy gydnabod eu gwrthwynebwyr gwleidyddol fel troseddwyr mae’r sofren, sydd ei hun yn amddiffyn artaith, yn dadlennu eu perthynas a thrais.

Yn ogystal ag ymdrin â rôl llywodraeth Prydain yng ngwrthdaro Gogledd Iwerddon, rydym ni fel gwylwyr hefyd yn disgwyl i’r ffilm ateb cwestiwn holl bwysig, sef a oes yna gyfiawnhad mewn aberthu bywyd dros egwyddorion ein cydwybod? Ond mae’r ffilm yn gofyn y cwestiwn mewn ffordd wahanol a daw hyn yn amlwg yn y drafodaeth hir rhwng Bobby Sands a’r offeiriad Dominic Moran. Yn ystod yr olygfa ganolog yma, sydd yn parhau 20 munud, rydym yn gwrando’n astud ar ddadl y ddau gymeriad, gyda Moran yn ceisio arghymell Sands i beidio dechrau streic newyn. Mae’r sgwrsio chwim a llithrig, sydd yn ddoniol ar adegau, yn gwneud i ni golli trac am ychydig, cyn i’r ddau ail gydio yn y brif ddadl sef y gwrthdaro rhwng rhwng, ar yr un llaw, rhesymeg sy'n rhoi'r blaenoriaeth i obaith a bywyd ac, ar y llaw arall, greddf hunangadwraeth greulon a marwolaeth. Mae’r deialog yma yn taro deuddeg gan ei bod yn llwyddo i gyfuno clebran beunyddiol ag ystyriaeth bersonol. Os ydy’r drafodaeth yma yn ymddangos fel nad yw hi’n arwain at ddim, y rheswm am hyn yw oherwydd taw’r unig derfyn posibl iddi yw cyfnewid y ddadl yn weithred.

Gweithred wleidyddol yw’r streic yn y carchar, gyda’r nod o godi cyfres o gwestiynau am fywyd a marwolaeth y mae llywodraeth Prydain yn ceisio ymneilltuo tu ôl i ddrysau’r carchar. Mae’r streic newyn, a fydd yn achosi marwolaeth 8 carcharor arall, yn cynrychioli gwrthwynebiad cadarn yn erbyn bywyd noeth, biolegol ac amholiticaidd y mae’r llywodraeth yn mynnu trethu. Mae’r farwolaeth derfynol felly yn cadarnhau trosedd y sofren. Mae dyneiddiaeth y ffilm yn condemnio cymdeithas sydd yn derbyn yn ddifeddwl rhesymeg y wladwriaeth. Onid yw hyn, nid yn unig yn berthnasol i Thatcher, ond hefyd yn briodol i’r camgymeriadau gwleidyddol unllygeidiog a wnaethpwyd gan George Bush trwy lochesu carchar Guantanamo Bay?